Неожиданным кажется появление на фаянсовом заводе одного из крупнейших советских графиков — В.А. Фаворского. Но неожиданным лишь с первого взгляда. Пристально вглядываясь в его биографию, изучая его творческий путь, понимаешь, что человек такой огромной эрудиции — философ, искусствовед, педагог, обращавшийся не только к графике, но и к живописи, монументальной росписи, театральной декорации, мозаике,— не мог остаться безразличным к актуальному в то время, находившемуся в стадии становления делу создания нового облика промышленной художественной керамики. Необыкновенно вдумчивый, серьезный художник, он ко всему относился с большим вниманием и любовью. «Большой или малый труд — ему безразлично. У него все свято и все важно»,— говорил о Фаворском известный искусствовед А. Эфрос в 1923 году. Видимо, именно так относился Владимир Андреевич и к своей работе над фаянсом. Будучи членом бригады скульпторов, Фаворский шел с ними в одном творческом русле. «Фаворского сближает со скульпторами образный, пластический характер его мышления, напряженность и четкость его пространственных построений»,— пишет Б. Терновец. Маленький эпизод, рассказанный самим В. Фаворским, раскрывает его отношение к творчеству, его понимание задач художника: «Однажды со своим маленьким внуком я впервые отправился гулять в поле. По дороге он увидел теленка и восторженно закричал: «Дедушка, у него четыре ноги». Мне думается, что вот так же восторженно, глазами первооткрывателя, должен смотреть на окружающий мир художник. Каждая его работа должна предстать перед людьми как откровение, заставляющее их взглянуть на привычные, примелькавшиеся вещи и явления по-новому. К этому я всегда стремился в своем творчестве. И если хоть когда-то, хоть в чем-то достигал этого,— значит, прожитые годы прошли не зря».
Молодые художники И. Слоним и А. Зеленский, никогда ранее не работавшие в керамике, с интересом отнеслись к возможности испробовать свои силы в этом нелегком материале. Скульптор Зеленский после окончания Вхутемаса увлеченно и вдумчиво занимался портретной скульптурой. Затем его внимание начинают привлекать монументальные задачи; он создает несколько эскизов памятников (например, «Жертвам гражданской войны» для Челябинска). Беспокойный, ищущий мастер И. Слоним, находившийся в молодые годы под влиянием искусства экспрессионизма, работал над монументальными композициями («Театр», 1932), а также портретами. Позже он говорил: «Считаю себя учеником И.С. Ефимова и В.А. Фаворского. Оба они привили мне интерес к полихромной скульптуре и к декоративно-пространственным решениям». Видимо, работа молодого, недавно окончившего институт художника в Конакове вместе с такими замечательными мастерами, как И. Ефимов и В. Фаворский, оказала огромное влияние на становление его творческой индивидуальности и на весь дальнейший путь в искусстве.
Художница В. Бесперстова — по образованию живописец — с радостью откликнулась на приглашение И. Фрих-Хара поработать на Конаковском фаянсовом заводе.
О необыкновенно щедрой натуре глубоко образованного и имеющего большие знания и опыт в керамическом производстве И. Ефимове и об увлекающемся, порывистом, с кипучей энергией И. Фрих-Харе было сказано выше. Участие в работе первой художественной лаборатории фаянсового завода этих двух, таких разных, но и близких друг другу своим увлечением керамикой людей кажется совершенно закономерным.
«Яркость и многокрасочность нашего времени требует многообразных и радостных форм, и декоративная, веселая, полихромная скульптура из керамики недаром начинает сейчас завоевывать себе заметное место»,— писал в 1938 году И. Ефимов. Его слова как бы объясняют отношение к керамике советских художников 1930-х годов и делают понятным обращение к ней целого ряда мастеров. Всех художников, приехавших в 1934 году в Конаково, несмотря на их различия, объединяла увлеченность работой и страстное желание искоренить старый, мещанский дух из керамики, создать новые, свежие и радостные произведения в фаянсе. В обстановке дружеской сердечности все они сумели найти свое место в коллективе художественной лаборатории и вложить свой труд в общее дело формирования нового советского фаянса на Конаковском заводе имени М. И. Калинина. Многие из этой группы — И. Чайков, С. Лебедева, И. Фрих-Хар, Г. Кепинов, А. Зеленский, И. Слоним, В. Фаворский — входили в так называемую «Бригаду восьми». (Кроме перечисленных художников в бригаду входила также В. И. Мухина.) Уже выставка ОРС 1932 года показала их близость в искусстве. Многих из этих художников впоследствии связала многолетняя дружба и творческое содружество. «Прежде всего, у нас одинаковые отношения к скульптуре как к культуре материала, как к искусству искания наиболее совершенных и в то же время наиболее обобщенных пластических форм,— писал А. Зеленский.— Цвету, красочному моменту в скульптуре, мы также придаем большое значение. Но все эти элементы нами подчиняются основному — стремлению реалистически воплотить темы нашей действительности, реалистически, а не методом «натуралистического формализма» (весьма меткий термин академика Е. Лансере). Мы против решения скульптурного замысла литературными средствами, хотя бы и на пластическом материале». Общие взгляды на искусство послужили той идеологической основой, с которой художники приехали на Конаковский завод.
Одной из первых задач, вставших перед конаковскими художниками, было создание нового ассортимента посуды, так как завод в это время еще продолжал изготовлять старую кузнецовскую сервизную посуду с причудливо изогнутыми краями, мятыми формами, измельченным рельефом и безвкусным, якобы «богатым» живописным убранством, а также штучную посуду в виде пресловутых овощей, фруктов и т.п. Мастера молодой художественной лаборатории стремились отойти от показной мещанской роскоши, создать простые и красивые вещи, обладающие лаконизмом и выразительностью форм, радостными цветовыми сочетаниями, выявить качество самого материала — фаянса. Работая над новыми образцами, художники учитывали специфику массового производства и его возможности в то время. Большинство рисунков делалось для выполнения способом трафарета, что определило их силуэтный характер, известную бедность колорита, часто монохромность изображений.
Одним из первых создает образцы для массовой продукции И. Ефимов — шесть тарелок для детей. Простота их формы, отсутствие каких-либо рельефных украшений, четкий, ровный край хорошо гармонировали с композицией и рисунком, предназначенным для выполнения техникой трафарета.
В качестве основного изображения бралась фигурка зверька или птицы, а по борту шел легкий простой орнамент, перекликающийся по своему характеру с главным рисунком. Так, в центре одной из тарелок художник поместил белку, сидящую на сосновой ветке, а по краю тарелки нанес легкий ажурный орнамент из веточек хвои. На дне другой тарелки смело очерчена несколькими штрихами летящая птица с широким размахом больших крыльев. Динамизм центрального изображения подчеркивается тремя быстрыми решительными штрихами, разбросанными по бортику тарелки. Третья тарелка украшена простым, незамысловатым, но с большой теплотой исполненным рисунком. На дне тарелки уверенной и энергичной линией нарисована сидящая кошка, по бортику — три темных кружка и три красных мазка; в фигуре животного — те же два цвета, и лишь глаза написаны желтой краской.
Живописное оформление предельно просто как по композиции, так и по теме. Ефимов проявил свое мастерство в очень четкой, мгновенно читаемой глазом композиции, в хорошо подмеченном и остро, немногословно переданном характере животных и птиц. Каждая тарелка представляет законченное произведение, единое по своей художественной выразительности и манере рисунка. Так, лейтмотивом в тарелке с белкой является легкость и изящество, в тарелке с птицей — энергия и движение. Орнамент, идущий по бортику, активно служит для выражения замысла художника; воспринимаясь как отголосок центрального изображения, он не может быть чисто механически перенесен ни на какое другое изделие.